Της Αργυρώς Τουμάζου

Αν θυμάστε τον Νορβηγό θεατρικό συγγραφέα Ερρίκο Ίψεν (1828-1906) για τις γενναίες γυναίκες ηρωίδες του, την Νόρα του διάσημου κουκλόσπιτου ή την φοβερή Έντα Γκάμπλερ, εδώ η πρωταγωνίστρια και θλασσοκυρά του τίτλου, η Ελίντα, θα σας εκπλήξει. Ο κλασσικός ‘Ιψεν θεωρείται θεμελιωτής του θεατρικού ρεαλισμού και πρωτοπορεί στην ψυχαναλυτική θεώρηση της εποχής του δίνοντας φωνή σε ηρωίδες με αντισυμβατικές απαιτήσεις από τη ζωή τους.
Έτσι κι εδώ η απονενοημένη νέα Ελίντα φτάνει να ζητεί με ειλικρίνεια από τον κατά πολύ πιο ηλικιωμένο σύζυγο της την ελευθερία της για αυτοδιάθεση. Να μπορεί να αποφασίσει, να φύγει; ίσως… το σκέφτεται, με τον παλιό της έρωτα και ναυτικό, που ξεμπάρκαρε για λίγο στο απομονωμένο φιόρδ της πόλη τους, ό τι κι αν αυτό σηματοδοτεί για την καταπιεσμένη φύση της. Κι’ όταν αυτός, ο ´φιλοπρόοδος´ σύζυγος τελικά συναινεί! αυτή ... τον επιλέγει ξανά! Ίσως και μόνο το “άνοιγμα του κλουβιού ήταν αρκετό” για την ισορροπία της αλλά και την ωρίμανση της, όπως γράφει η Ρέα Φραγκοφίνου στο πρόγραμμα. Για τις γυναίκες της δύσης του 21ου αιώνα αυτό μπορεί να μην αρκεί, αλλά την Ιψενική ‘γενναιοψυχία’ του συζύγου, σίγουρα θα την ζηλεύουν ανά τους αιώνες.

Αυτό το λιγότερο προβλημένο έργο του Ίψεν ανέθεσε ο ΘΟΚ στον Γερμανό σκηνοθέτη Χάιντς-Ούβε Χάους, καλά γνωστού στο κυπριακό κοινό για το μπρεχτική του προσέγγιση. Όσο κι αν αναλογίζεται ο σκηνοθέτης, στο τέλος των αναλυτικών του σημειώσεων στο πρόγραμμα, για την πιθανότητα ταύτισης μας «με την αγωνία του συζύγου, όπως και με τον πόνο και σύγχυση της γυναίκας, τότε το έργο λειτουργεί», στην πράξη και στη σκηνή ο Χάους, κάνει τα πάντα για να εμποδίσει το συναίσθημα να συσσωρευτεί σε μια συνοχή και να αγγίξει με όποιο τρόπο τον θεατή. Αντίθετα, με σαφή εγκεφαλική αποστασιοποίηση παρουσιάζει τα Ιψενικά διλήμματα μέσα από αποδομητική σκηνοθεσία, ερμηνείες εξωτερικού ρεαλισμού εξπρεσιονιστικής κλίσης και παράπλευρους σκηνικούς σχολιασμούς, σαν υλικό κοινωνικής παρατήρησης περισσότερο.

Αυτό που τονίζεται είναι η επανάληψη του ίδιου γυναικείου διλήμματος, ελεύθερη βούληση έναντι βολικού κοινωνικού συμβιβασμού στο γάμο, το ίδιο μοντέλο Ελίντας-συζύγου δηλαδή, και στην νεαρότερη Μπολέτ, κι από δίπλα η έφηβη Χίλντε να παίρνει νοητά σειρά. Το ‘ευτυχές’ τέλος του κατά βάση ψυχολογικού Ιψενικού δράματος βρίσκει και τις τρεις νέες γυναίκες, που ασφυκτιούν στο κοινωνικό τους περιβάλλον, ζευγαρωμένες με άνδρες όχι της πρώτης επιλογής τους, μα σε ‘ελεύθερης βούλησης’ συμβιβασμούς διαφόρων παραλλαγών… ένα μοτίβο αιώνων.

Παράλληλα με την συναισθηματική απονεύρωση, η παραγωγή πλουμίζεται με πολλά κι΄ επισταμένα σκηνοθετικά εμβόλιμα, μπρεχτικό μωσαϊκό από μόνα τους, και βαρύνουν το ρυθμό και τη διάθεση καθώς η ιδεολογική προσέγγιση φαίνεται να υπερβαίνει τα όρια του κειμένου. Έτσι το αρχικό ζέσταμα των φωνών και λαρυγγισμών των μισοκρυμμένων συντελεστών είναι παρατεταμένο. Το απροσδιόριστο, υπηρεσιακά γεωμετρικό σκηνικό (Λάκης Γενεθλής) είναι αδιάφορα σκυθρωπό, το ίδιο θαμπή κι΄ ελάχιστη και η μουσική συνδρομή του Μιχάλη Χριστοδουλίδη. Ένας πλακατζής ζωγράφος, φωτογράφος, ακόμα και πολύγλωσσος τουριστικός ξεναγός (Νεόφυτος Νεοφύτου) εξυπηρετεί σαν ανεξήγητος τελετάρχης. Κι ενώ το στοιχείο της θάλασσας κυριαρχεί στο κείμενο και την ψυχολογία της αισθαντικής Ελίντας (Στέλλα Φυρογένη), μια κλισέ οφθαλμαπάτη – με το καθόλου ευφάνταστο κυμάτισμα άσπρου σεντονιού με μπλε φωτισμού – και την ηθοποιό να κυλιέται χάμω στα νοητά κύματα, αδυνατεί να κτίσει δύναμη εικόνας. Ακόμα κι ένα ζιγκ-ζαγκ επί σκηνής συμβολίζοντας το ανέβασμα ενός λόφου, μια και το έργο είναι γραμμένο για εντελώς εξωτερικούς χώρους, φαντάζει σαν μια επι-τούτου, φτιαχτή επισήμανση. Όλες οι σκηνές έχουν μια επιμονή στην υπογράμμιση που καθιστά το θέαμα κουραστικό, διδακτικό και άνευ ουσιαστικής απόλαυσης. Ούτε το όποιο χιούμορ δεν βγαίνει. Η προσωπική μου εκτίμηση για την παράσταση και την όποια επανεξέταση της συναισθηματικής μνήμης που επικαλέστηκε κι’ επιχείρησε ο σκηνοθέτης, δεν ευνόησε ούτε το συγκεκριμένο έργο, ούτε τους συντελεστές του αλλά ούτε και τον ίδιο.